Художественные украшения

Из Википедии, бесплатной энциклопедии.

Художественные украшения – одно из имен, данное ювелирным украшениям, созданным мастерами-ремесленниками. Как следует из названия, художественные украшения подчеркивают творческую выразительность и дизайн, и характеризуются использованием различных материалов, часто банальных или имеющих низкую экономическую ценность. В этом смысле они образуют противовес использованию «драгоценных материалов» (таких как золото, серебро и драгоценные камни) в обычных или изысканных ювелирных изделиях, где ценность предмета привязана к стоимости материалов, из которых он сделан. Художественные украшения связаны с мастерством работы с другими материалами, такими как стекло, дерево, пластик и глина. Художественные украшения также имеют связи с изобразительным искусством и дизайном.

Хотя история ювелирного искусства обычно начинается с модернистских ювелирных изделий в Соединенных Штатах в 1940-х годах, затем следуют художественные эксперименты немецких золотых дел мастеров в 1950-х годах, ряд ценностей и убеждений, которые лежат в основе художественных ювелирных изделий, можно найти в декоративно-прикладном движении конца девятнадцатого века.

Терминология

Искусствовед Лисбет ден Бестен определила шесть различных терминов для обозначения художественных ювелирных изделий: современное, студийное, художественное, исследовательское, дизайнерское и авторское, причем три наиболее распространенных из них – современное, студийное и художественное. Куратор Келли Л’Экуайер определила студийные ювелирные изделия как ответвление студийного ремесленного движения, добавив, что оно относится не к конкретным художественным стилям, а скорее к обстоятельствам, при которых изделие произведено. По её определению, » студийные ювелиры – это независимые художники, которые работают с выбранными ими материалами непосредственно для создания уникальных или ограниченных по объёму производства украшений». Искусствовед Моника Гаспар исследует временное значение различных названий, присвоенных художественным ювелирным изделиям за последние 40 лет. Она предполагает, что «авангардные» украшения позиционируют себя как радикально опережающие основные идеи; «современные» или «модернистские» украшения претендуют на отражение духа времени, в которое они были сделаны; «студийные» украшения подчеркивают мастерскую художника над ремесленной мастерской; «новые» украшения предполагают ироническую позицию по отношению к прошлому; а «современные» украшения претендуют на настоящее, «здесь и сейчас» в отличие от вечной природы традиционных украшений, как передающейся из поколения в поколение реликвии.

Искусствовед Марибель Кенигер утверждает, что названия, которые даются художественным украшениям, важны для того, чтобы отличить этот вид украшений от смежных предметов и практик. Использование термина «концептуальные» украшения, по ее словам, является «попыткой отделить себя с помощью терминологии от изделий коммерческой ювелирной промышленности, которые воспроизводят клише и ориентированы, с одной стороны, на вкусы массового потребления, а с другой – индивидуалистические дизайны чистого ремесла».

Критика драгоценности

Ювелиры часто работают в критическом или сознательном ключе с историей ювелирных изделий или с отношениями между украшениями и телом, и они подвергают сомнению такие понятия, как «ценность» или «износостойкость», которые обычно без сомнения применяются к обычными или высоким ювелирным изделиям. Это качество – результат критики драгоценностей или вызов, брошенный ювелирами США и Европы идее, что ценность ювелирных изделий эквивалентна ценности их материалов. Изначально ювелиры работали с драгоценными или полудрагоценными материалами, но подчеркивали художественную выразительность как важнейшее качество своей работы, связывая свои украшения с модернистскими художественными течениями, такими как биоморфизм, примитивизм и тахизм. В 1960-х годах ювелиры начали внедрять в свою работу новые альтернативные материалы, такие как алюминий и акрил, порывая с исторической ролью ювелирных изделий как признака статуса и экономической ценности или портативного богатства. По мере того, как акцент на ценность уступал свое место, другие темы занимали его место как субъекта ювелирного искусства. Питер Дормер в 1995 году следующим образом описал эффект критики драгоценностей: «Во-первых, денежная ценность материала становится неактуальной; во-вторых, как только ценность украшения как символа статуса утрачена, тело человека вновь занимает доминирующее положение по отношению к украшению; в-третьих, украшения теряют свою эксклюзивность принадлежности одному полу или возрасту – их могут носить мужчины, женщины и дети».

Ювелирные изделия декоративно-прикладного искусства

Художественные украшения, которые появились в первые годы двадцатого века была реакцией на викторианский вкус, тяжелые и богато украшенные ювелирные изделия, часто машинного производства, были популярны в девятнадцатом веке. По словам Элис Цорн Карлин, «для большинства ювелиров художественные украшения были личными художественными поисками, а также поиском новой национальной идентичности. Основываясь на сочетании исторических ссылок, реакции на региональные и мировые события, новых материалов и других факторов, художественные украшения отражали идентичность страны, и в то же время являлись частью более широкого международного движения дизайнерских реформ». Изначально художественные украшения обращались к избранной группе клиентов с определенным вкусом, но вскоре были подхвачены коммерческими фирмами, что сделало их широкодоступными.

В декоративно-прикладном искусстве также предпочтение отдавалось материалам с незначительной внутренней ценностью, которые можно было использовать для художественных эффектов. Цветные металлы, полудрагоценные камни, такие как опалы, лунные камни и бирюза, деформированный жемчуг, стекло и ракушки, а также обильное использование эмали позволяли ювелирам проявлять творчество и производить доступные по цене предметы.

Украшения в стиле модерн из Франции и Бельгии также внесли важный вклад в ювелирное искусство. Ювелирные изделия в стиле модерн Рене Лалика и Альфонса Мухи были вдохновлены символистским искусством, литературой и музыкой, а также возрождением драматических форм периода рококо. Носили их богатые и следящие за новинками искусства клиенты, в том числе куртизанки парижского полусвета. Как говорит Элис Цорн Карлин: «В результате получились драгоценности потрясающей красоты и воображения: чувственные, сексуальные и заманчивые, а порой и пугающие. Эти драгоценности были далеки от симметричного и несколько спокойного дизайна ювелирных изделий декоративно-прикладного искусства, которые больше напоминали драгоценности эпохи Возрождения». Лалик и другие ювелиры эпохи модерна довольно часто смешивали драгоценные металлы и камни с недорогими материалами.

Другими важными центрами производства художественных украшений были «Венские мастерские», где Йозеф Хоффман и Коломан Мозер разрабатывали ювелирные изделия из серебра и полудрагоценных камней, иногда для ношения с одеждой, также созданной ими. Датское движение Skønvirke (эстетическая работа), наиболее известным примером которого является Георг Йенсен, отдавало предпочтение серебру и родным скандинавским камням, а также эстетике, которая находится где-то между догматами модерна и декоративно-прикладным искусством. Художественные украшения также практиковались в Италии, России и Нидерландах.

Брейнерд Блисс Трешер, другой американский ювелир в области декоративно-прикладного искусства, использовал такие материалы, как резной рог и аметист, следуя примеру Рене Лалика, который соединял в своих украшениях банальные и драгоценные материалы.

Художественные украшения вышли из моды в 1920-30-х годах, вытесненные ар-деко, а также реакцией публики на их функциональную и эстетическую сложность. Тем не менее, это знаменует собой значительный разрыв с тем, что пришло раньше, и заложило многие ценности и отношения к идеалам искусства и студийных ювелирных украшений конца ХХ века. Как пишет Элис Цорн Карлин, «художественные украшения ценили ручную работу и инновационное мышление, творческое самовыражение. Эти ювелиры первыми использовали материалы, которые не имели той внутренней ценности, которая ожидалась в ювелирных изделиях. Они думали о своей работе как о художественном поиске, и делали ее для небольшой аудитории, которая разделяла их эстетические и концептуальные ценности».

Модернистские украшения

История художественных украшений связана с появлением модернистских ювелирных изделий в городских центрах США в 1940-х годах. По словам Тони Гринбаума: «Начиная с 1940 года, в Соединенных Штатах началось революционное ювелирное движение, которое затем было подстегнуто опустошением Второй мировой войны, травмами Холокоста, страхом перед бомбой, политикой предрассудков, стерильностью индустриализации и грубостью коммерциализации. Модернистские ювелирные магазины и студии появились в Нью-Йорке (Фрэнк Ребайес, Пол Лобел, Билл Тендлер, Арт Смит, Сэм Крамер и Жюдб Бреннер в Гринвич-Виллидж; Эд Винер, Ирена Бреннер и Генри Стейг в центре Манхэттена) и в заливе на западном побережье (Маргарет Де Патта, Питер Маккиарини, Мерри Ренк, Фрэнсис Сперизен и Боб Уинстон). Публикой модернистских ювелирных изделий была либеральная интеллектуальная часть среднего класса, которая также поддерживала современное искусство.

Келли Л’Экуайер предполагает, что «ювелирные изделия Колдера занимали центральное место на многих музейных и галерейных выставках этого периода, и он продолжает рассматриваться как влиятельная фигура в американской современной ювелирной отрасли». В то время как Колдер проявлял примитивистский интерес к африканскому и древнегреческому искусству, Маргарет де Патта создавала ювелирные украшения, которые были конструктивистскими, манипулируя светом, пространством и оптическим восприятием.

Художественные украшения с 1960 года

Послевоенный рост ювелирных изделий в США был поддержан концепцией, что ювелирные техники, способствующие укреплению мышц рук и улучшению координации движений, играют определенную роль в программах физиотерапии для ветеранов Второй мировой войны. Центр искусств ветеранов войны при Музее современного искусства, возглавляемый Виктором д’Амико, Школа американских ремесленников и семинары, проводимые Маргрет Крейвер в Нью-Йорке, отвечали потребностям возвращающихся американских военнослужащих, в то время как Билль о правах ветеранов войны предлагал бесплатное обучение в колледже для ветеранов.

К началу 1960-х годов выпускники этих программ не только бросали вызов традиционным представлениям о ювелирных изделиях, но и обучали новое поколение американских ювелиров по новым университетским программам на курсах ювелирного дела и металлообработки.

В 1960-1970-е годы немецкое правительство и коммерческая ювелирная промышленность стимулировали и активно поддерживали современных ювелирных дизайнеров, создавая тем самым новый рынок. Они сочетали современный дизайн с традиционным золотым и ювелирным производством. Первая галерея художественных украшений Orfevre открылась в Дюссельдорфе (Германия) в 1965 году.

Выставки

Принятию ювелирных изделий как искусства в США после Второй мировой войны способствовали такие крупные музеи, как Музей современного искусства в Нью-Йорке и Центр искусств Уокера в Миннеаполисе, в каждом из которых в 1940-х годах проводились крупные выставки художественных ювелирных изделий. Музей искусств и дизайна, бывший Музеем американских ремесел, начал свою коллекцию в 1958 году с экспонатов, датируемых 1940-ми годами.

Некоторые известные художники, создававшие художественные украшения в прошлом, были Колдер, Пикассо, Ман Рэй, Мерет Оппенгейм, Дали и Невельсон. Некоторые из работ были представлены в галерее «Sculpture to Wear» в Нью-Йорке, которая была закрыта в 1977 году.

Галерея Artwear Gallery, принадлежащая Роберту Ли Моррису, продолжила свою деятельность по представлению ювелирных украшений как вида искусства.

Коллекцию художественных украшений можно найти в музее Schmuckmuseum в Пфорцхайме, Германия.

С более подробной информацией можно ознакомиться на сайте https://en.wikipedia.org/wiki/Art_jewelry